Realisme en Rusland
 
In kunsthistorische overzichtswerken komt Russische kunst er bekaaid vanaf. Men zal in het algemeen tevergeefs naar in Rusland grote namen als Repin, Soerikov of Levitan zoeken. Pas als de kunst van de 20e eeuw ter sprake komt vallen er ook Russische namen. Een kunst-encyclopedie is niet compleet zonder Malevitsj, Kandinski of  Chagall. Maar het werk van deze vernieuwende en opvallende kunstenaars kwam natuurlijk niet uit het niets te voorschijn.  
 
De voorgeschiedenis
Rusland heeft veel Westerse stromingen aan zich voorbij laten gaan. Van Renaissance was in Rusland geen sprake en naar namen van classicistische kunstenaars zal men vergeefs zoeken. Tot de 18e eeuw bestonden er in Rusland slechts twee kunstvormen: iconen en volkskunst. De iconenkunst bereikte aan het eind van de 10e eeuw het Russische rijk, dat in 988 de overstap naar het christelijke geloof had gemaakt. De iconenschilder werkt - ook nu nog - met behulp van een podlinnik, een voorbeeldboek waarin heiligen, inscripties, kleuraanwijzingen en dergelijke zijn opgenomen. Door de strenge regels waaraan iconenkunst was gebonden vonden er in de loop der eeuwen maar weinig veranderingen plaats. De iconenschilders waren meestal monniken, tot de vraag naar iconen zo groot werd dat ook leken ze gingen schilderen.De enige wereldse kunstvorm die al die eeuwen naast de iconen­kunst bestond was de volkskunst. Het bekendste volkskunst-artikel uit Rusland, de matrjoska (het poppetje-in-een-poppetje etc.), stamt overigens pas uit de 19e eeuw, maar veel houtsnij- en borduurwerk heeft een eeuwenoude traditie.
 
In 1551 vroeg tsaar Ivan III toestemming aan de kerk om ook levende en niet alleen heilige personen af te beelden. Zo ontwikkelde zich een  nieuwe kunstvorm: de parsoena, een kruising tussen een icoon en een realistisch portret. De parsoena legde de basis voor de rijke cultuur in portretkunst die Rusland in de loop der eeuwen gekregen heeft. De eerste echte veranderingen kwamen aan het begin van de 18e eeuw onder Peter de Grote. In zijn verlangen om Rusland te moderniseren en te verwesteren, nodigde deze tsaar onder andere Westerse kunstenaars uit naar Rusland en liet Russische kunstenaars in het Westen studeren. Zijn opvolgers (m/v) zetten dit beleid voort. Zo legde Catherina de Grote de basis voor de rijke collectie van de Petersburgse Hermitage door op grote schaal in het Westen kunst aan te schaffen. En werd onder tsarina Elizabeth in 1757 de eerste Russische kunstacademie geopend. Dit is weliswaar ruim honderd jaar later dan de oprichting van de eerste kunstacademie in Parijs (1648), maar nog enkele jaren voor the Royal Academie in Londen voor het eerst haar deuren opende. Van een eigen, Russische, stijl was toen nog geen sprake. De kunstenaars waren afhankelijk van de grillen van het hof en dat hof wilde steeds wat anders en bij voorkeur Westers. Stijlen die in het Westen na elkaar bestonden, bestonden in Rusland vrijelijk naast elkaar. Kunstenaars hadden een groot talent andere stijlen snel over te nemen en indien nodig aan te passen aan de smaak van het hof. Kunst had vooral een decoratieve functie en portretten waren verreweg het belangrijkst. Op het gebied van de volkskunst werd de loebok steeds populairder: eenvoudige houtsnedes met afbeeldingen uit het christelijke of juist het volksgeloof, met moraliserende of scrabeuze voorstellingen, of met de eerste voorzichtige karikaturen en politieke prenten.
 
 
Het beroep van kunstenaar had weinig aanzien. De meeste studenten op de kunstacademie waren afkomstig uit de lagere klassen, sommige waren zelfs  lijfeigenen. Hun docenten werden slecht betaald en zo gauw het maar enigszins mogelijk was verlieten ze dan ook hun betrekking. De leerlingen hadden voortdurend met personeelswisselingen te maken. Pas aan het begin van de 19e eeuw begon men meer belang te hechten aan kunst. In 1821 werd een Vereniging ter Bemoediging van de Kunsten opgericht, die kunstenaars onder andere financieel steunde om enig tijd in het buitenland (in die tijd meestal Rome) te studeren. Ook kwamen er nieuwe kunstopleidingen, zowel staats- als particuliere. De invloed van Italiaanse kunst, het neo-classicisme en de romantiek was groot. De belangrijkste kunstenaar uit de eerste helft van de 19e eeuw was Karl Brjoellov (1799 – 1852), die dankzij zijn doek De laatste dagen van Pompei (1830-’33) -  een groot werk vol romantische en neo-classisistische elementen -  de eerste Russische kunstenaar werd die ook in het Westen bekendheid genoot. Net als Ruslands’ beroemdste dichter Aleksander Poesjkin werd Brjoellov in 1799 geboren. Brjoellov is een typische vertegenwoordiger van dit zogenaamde  "Poesjkin-tijdperk”, waarin kunstenaars veel onafhankelijker, vrijer en creatiever gingen denken en werken. Wordt  het werk van Poesjkin gezien als het "echte” begin van de Russische literatuur, zou je met enig voorbehoud kunnen zeggen dat bij Brjoellov de Russische kunstgeschiedenis "echt” begon. Al is zijn werk lang niet zo verrassend en vernieuwend als de poëzie van Poesjkin, een eigen stem klinkt er al in door. Een tweede invloedrijk schilder uit deze periode is Aleksandr Ivanov (1806 – 1858), een typisch Russische kunstenaar-filosoof, immer zoekend naar perfectie en spirituele diepte. Zijn meesterwerk De verschijning van Christus aan het volk uit 1837-1858 heeft vele generaties kunstenaars geďnspireerd. 
 
In eerste helft van de 19e eeuw ontwikkelde zich ook de zogenaamde genre-schilderkunst, de schilderkunst van het gewone leven, waarin voor het eerst ook het Russische leven van alledag centraal kwam te staan. Een van de eerste vertegenwoordigers was Aleksei Venetsianov (1780 –1847), die ernaar streefde de natuur en "het ware leven” af te beelden. Hij slaagde hier niet helemaal in - zijn ploegende boeren en boerinnen zien er nog romantisch en geďdealiseerd uit – maar in zijn tijd was het erg vernieuwend en droeg het bij aan de eerste discussies tussen de zogenaamde ‘Westerlingen’, die kort gezegd voor veranderingen ŕ la West-Europa waren, en de Slavofielen, die vonden dat Rusland de kracht in zichzelf moest zoeken en niet zo het Westen achterna hoefde te lopen. Het is een discussie die regelmatig weer de kop opsteekt. Venetsianov’s schildersschool op diens landgoed nabij Tver genereerde een nieuwe generatie van kunstenaars die zich bekwaamd hadden in het schilderen van het ware Russische plattelandsleven.
 
Pavel Fedotov (1815 – 1852) ging weer een stapje verder door zijn schilderijen ook te larderen met sociale kritiek. Aanvankelijk was Fedotov vooral de groteske en komische verteller; een soort Gogol van de schilderkunst. In zijn latere werken is het spottende en karikaturale element verdwenen en heeft Fedotov zich tot een Dostojevski van de schilderkunst ontwikkeld: hij bekijkt mens en maatschappij met een mengeling van medelijden en woede. Fedotov stierf reeds op 37-jarige leeftijd in een psychiatrische inrichting, maar heeft grote invloed gehad op de kritisch realisten na hem, wier kritiek niet meer zo lyrisch was als die van Fedotov, maar wel net zo beeldend, theatraal en vertellend. Fedotov maakte als eerste schilderijen die als het ware een podium zijn  waarop de afgebeelde gebeurtenissen een deel van de voorstelling vormen. De kijker "leest” het schilderij en begrijpt de boodschap. Dit is een van de meest typerende eigenschappen van het 19e eeuwse kritisch realisme en ook van het socialistisch realisme uit de 20e eeuw: de schilderijen vertellen een verhaal, hebben een boodschap en zijn tegelijkertijd toegankelijk en begrijpelijk voor een groot publiek.   
 
Kritisch realisme
De tweede helft van de 19e eeuw is de tijd van het realisme. In heel Europa ontstonden realistische scholen, wier kunstenaars de mensen wilden dwingen na te denken over de maatschappij en de onrechtvaardigheden daarbinnen. In Rusland speelde dit nog sterker dan elders. Omdat het onmogelijk was openlijk kritiek te leveren op de staat vonden vooruitstrevende filosofen, schrijvers en beeldend kunstenaars dat kunst mede een sociale verplichting had. Alleen via kunst en literatuur konden politieke ideëen worden uitgedrukt.  Esthetische, morele en politieke ideeën raakten zo steeds nauwer verbonden en kunstenaars van allerlei kunne voelden zich direct betrokken bij de maatschappij, de sociale problemen en de ellende van de armen en onderdrukten. De 19e eeuw was in de eerste plaats literair, zeker de 2e helft waarin de dikke romans van schrijvers als Toergenev, Dostojevski, Gontsjarov en Tolstoj verschenen. De rol van de schilderkunst was bescheidener, maar rond 1860 werden ook schilderijen steeds kritischer en figuurlijk gesproken ook steeds "dikker”. Het ‘gewone’ Russische realisme was kritisch realisme geworden.
 
Een van de eerste kunstenaars die zijn werk doorspekte met sociale kritiek was Vasili Perov (1834 – 1882). Toen hij in 1862 Een religieuze processie met Pasen exposeerde – een doek met onder andere een opvallend dronken priester - vreesden sommigen dat Perov dit zou moeten bekopen met een verbanning, maar integendeel: Perov kreeg er een gouden medaille voor en mocht twee jaar in Parijs studeren. Hij keerde al na een jaar, gekweld door heimwee, terug. Rusland was zijn ware inspiratiebron, en zonder Rusland kon hij niet schilderen. Zoals bij vele generatiegenoten is de boodschap in zijn schilderijen belangrijker dan de vorm, en Perov’s boodschap is meestal vol droefenis en ellende. Qua stijl en techniek onderscheidde Perov zich overigens nog weinig van zijn academie-docenten.
 
De kritiek op de Keizerlijke kunstacademie nam ondertussen steeds meer toe. Alsof er geen realisme bestond ging men hier rustig door onderwijs te geven in de academische traditie. Toen de leerlingen in 1863 geen vrij onderwerp mochten kiezen voor hun eindexamen (het thema was Een feest in Walhalla) verlieten 14 leerlingen voortijdig de academie om onder leiding van de reeds afgestudeerde Ivan Kramskoj (1837–1887) een Coöperatieve Vereniging van Kunstenaars te vormen. De kunstenaars waren op zoek naar een nieuwe vorm van samenwerking, vrij van de kerk, het hof en de academie en gebaseerd op de nieuwe sociale en artistieke principes. In 1870 werd de Coöperatieve vereniging omgevormd tot de Vereniging van Rondtrekkende Kunsttentoonstellingen. De leden-kunstenaars worden peredvizjniki, rondtrekkenden of zwervers, genoemd. Praktische doelstelling van deze vereniging was om te zorgen voor financiële zelfstandigheid van de leden door kopers te vinden. De belangrijkste mecenas werd gevonden in de zakenman Pavel Tretjakov, wiens collectie thans de basis vormt van Moskous’ grootste museum van Russische kunst: de Tretjakov Gallerij. Hun belangrijkste doel was echter om tentoonstellingen in diverse steden te organiseren en zo het publiek bekend maken met hun werken. Op deze wijze hoopten ze het volk te onderwijzen en zodoende mee te strijden voor sociale hervormingen. In deze tijd trokken ook veel andere jonge intellectuelen – de zogenaamde narodniki of populisten - naar het volk om dat te verlichten. De peredvizjniki wilden een realistisch beeld van Rusland geven. Met niet alleen de nadruk op realistisch, maar ook op Rusland. Ze schilderden geen Italiaanse landschappen meer, maar Russische. Hun historische werken gingen niet meer over Pompeď of de oude Grieken, maar over Ruslands’ verleden. En op hun portretten stonden geen tsaren meer, maar gewone mensen. Enkele peredvizjniki, met name Kramskoj, Perov en Nikolai Ge (1831-1894), legden zich in de jaren ’70 toe op het portretteren van beroemde tijdgenoten, zoals Lev Tolstoj, Pavel Tretjakov, Fjodor Dostojevski of Aleksandr Herzen. Ze maakten ook enkele indrukwekkende zelfportretten. Deze portretten hebben door hun tijdloze karakter nog steeds grote zeggingskracht.
 
Hoewel de peredvizjniki hun thematiek uit eigen land wilden halen en in die zin eerder Slavofielen dan Westerlingen waren, stonden ze ook  – enigszins – open voor Europese kunst. Ze lazen erover, deden mee aan internationale tentoonstellingen en veel van de peredvizjniki verbleven ook korte of langere tijd in Parijs, waar zich een kleine en steeds wisselende kolonie van Russische kunstenaars had gevormd. Toen in Frankrijk begin jaren ’70 van de 19e eeuw het impressionisme opkwam, vroegen veel Russische kunstenaars zich af hoe ze zich hiertegenover dienden op te stellen. Meestal was vervolgens de conclusie dat het narratieve element in de Russische kunst veel belangrijker was dan het beeldende, decoratieve en ‘lichte’ element in de Franse kunst. In 1876 schreef Kramskoj aan een collega: "Ik meen het als ik zeg dat ook deze kunst vol diepte, poëzie en talent zit, maar weet je, voor ons is het gewoon te vroeg. Onze maag heeft nog behoefte aan simpel, vers en gezond voedsel.” Ook in de jaren ’80 en ’90 van de 19e eeuw bleef het realisme de belangrijkste stijl, hoewel de werken minder puur (sociaal-)kritisch werden. De afgebeelde realiteit diende niet alleen meer als vehikel voor het uitdrukken van een bepaalde mening, maar moest meer en meer voor zichzelf spreken. De peredvizjniki werden ondertussen geleidelijk deel van het kunst-establishment. Velen gaven les op de Kunstacademie en onderwezen zo een nieuwe generatie realisten. Maar in deze periode kwam ook de eerste generatie avant-gardisten op.  
 
Grote namen
Een van de belangrijkste namen uit de Russische realistische school is die van Ilja Repin (1844 – 1930). Hij studeerde in 1872 af aan de Kunstacademie van Sint Petersburg met De herrijzenis van de dochter van Jairus; bijbelse thema’s waren ook in die jaren nog zeer gebruikelijk. Hij verdiende er een beurs voor het buitenland mee, maar wilde eerst de Wolgaslepers(1870 – ’73) voltooien; een doek dat hij zelf als zijn tweede en definitieve afstudeerwerk beschouwde en waarmee hij meteen beroemd werd. Nieuw was vooral de combinatie van sociale ellende (het zware werk van de slepers) en de waardigheid en hoop van (een deel van) de mannen. In 1873 vertrok Repin uiteindelijk naar Europa waar hij na enige tijd neerstreek in Parijs. Hij bewonderde de werken van Rembrandt en Velasquez en raakte geďntrigeerd door de impressionisten. In zijn vele brieven uit deze periode wisselt Repin regelmatig van bewondering naar afkeer. Hoewel hun werk, en zeker dat van Edouard Manet (1832 – 1883) invloed had op Repin’s stijl, werd ook hij nooit een impressionist. Terug in Rusland schilderde Repin veel portretten, waaronder een prachtige van Modest Moessorgski uit 1881, geschilderd kort voor de dood van deze componist. Maar belangrijker waren zijn genre-stukken die ofwel gebaseerd waren op het boerenleven, ofwel de revolutionairen als hoofdthema hadden. Zij waren voor Repin heldhaftige tijdgenoten, maar toch toont elk schilderij ook weer hun falen. Zij hadden hem niet verwacht uit 1884-1888 is hiervan een sprekend voorbeeld. Hierin keert een revolutionair onverwacht terug uit zijn verbanning; mager en slecht gekleed. Zijn omgeving springt niet blij op vanwege zijn terugkeer, integendeel: de kinderen weten niet goed wie daar eigenlijk binnenkomt, het dienstmeisje kijkt uit de verte afkeurend toe en zijn vrouw – krom, vermoeid en mager door de zorgen die deze banneling mede veroorzaakt heeft – is vooral geschrokken. Natuurlijk, straks omhelst ze hem wellicht, komt het eten op tafel en zal de hele situatie veranderen, maar Repin heeft juist dit ene, dramatische, moment uitgekozen.
Repin schilderde ook enige historische werken, waaronder De Zaporozje-kozakken schrijven een brief aan de Turkse Sultan in 1891. Dit werk zou Stalin later als voorbeeld stellen als ideaal realistische kunstwerk.
In Sovjettijden zou de kunstacademie van Sint Petersburg naar Repin vernoemd worden, als om de voorbeeldfunctie van Repin nog eens te onderstrepen. De kunstacademie van Moskou werd naar Vasili Soerikov vernoemd.  Vasili Soerikov (1848 – 1916) was dé eerste echte historische schilder onder de peredvizjniki. Hij legde, als een man van zijn tijd, de nadruk op de rol van het individu in de geschiedenis. Soerikov toonde niet alleen arme slachtoffers, maar ook de rijke slachtoffers van de sociale vooruitgang. De heldin van een van zijn beroemdste doeken, Bojarina Morozova (1887) is een rijke, adellijke oud-gelovige, die bereid is te sterven voor haar geloof.  Niet alleen aan het thema, maar ook aan de kleuren en de compositie besteedde Soerikov minutieus aandacht.
De thematiek van Vasili Veresjagin (1842 – 1904) was een heel andere. Zijn naam zegt niet-Russen tegenwoordig niets meer, maar bij leven was Veresjagin de beroemdste Russische kunstenaar ter wereld. Hij specialiseerde zich in oorlogstukken en toonde oorlog in al haar verschrikkingen. Het duidelijkst komt zijn afkeer naar voren in Apotheose van Oorlog uit 1871-’72, het laatste werk van een reeks over de oorlog in Turkestan, opgedragen aan "alle veroveraars uit verleden, heden en toekomst”. De stapel doodskoppen op dit doek behoeft verder weinig uitleg. Veresjagin vocht zelf mee in deze oorlog en nam als een soort correspondent deel aan vele andere oorlogen. Tussendoor huurde hij af en toe een atelier in München of Parijs, omdat hij daar geen last had van Russische generaals die vonden dat hij de feiten verdraaide. Veresjagin overleed met de rest van de bemanning van het oorlogsschip Petropavlovsk dat tijdens de Russisch-Japanse oorlog explodeerde.
Een laatste naam die niet mag ontbreken in een overzicht van Russische 19e eeuwse kunst, hoe kort ook,  is die van landschapsschilder Isaak Levitan (1860 – 1900). Zelfs de landschappen van de peredvizjniki hadden, ook als er geen mens in voorkwam, nog een groot narratief element. Landschapsschilders vonden het Russisch landschap goed genoeg als onafhankelijk onderwerp; het kon voor zichzelf spreken. Wellicht lag het schilderen van mensen hen ook minder. Het gerucht wil in ieder geval dat Levitan de hulp van Nikolai Tsjechov  - de schilderende broer van Anton Tsjechov – moest inroepen voor het schilderen van een meisje in Herfst dag – Sokolniki (1879). Stedelijke landschappen waren een zeldzaamheid; de enkele keer dat iemand een stad schilderde, zag die er nog uit als een dorp. Het Russische boerenleven had een grotere aantrekkingskracht op de intelligentsia. Levitan is het totaal van de tradities van de tweede helft van de 19e eeuw, de afsluiter van het verleden, terwijl veel van zijn generatiegenoten - zoals Michail Vroebel of Valentin Serov – al bij de nieuwe tijd en de nieuwe eeuw hoorden. Hoewel er geen opvallende sociale aspecten in zijn landschappen voorkomen, maken de narratieve elementen en de complexe literaire verwijzingen Levitan nog tot een typische 19e-eeuwer. Zeer populair was bijvoorbeeld zijn Vladimirka uit 1892; genoemd naar de weg waarlangs gevangenen naar Siberië liepen en zo indirect verwijzend naar het ontbreken van mensenrechten in Rusland en het droevig lot van de mens in het algemeen. Levitan zocht vooral naar een synthese tussen de spontaniteit van een schets en perfectie van een voltooid werk. Na 1895 werden Levitan’s werken optimistischer, zoals bijvoorbeeld Maartuit 1895, dat een voorbeeld zou worden voor de vele sneeuw-landschappen die in de 20e eeuw geschilderd zouden worden. Het is een typisch "stemmings-landschap”, zoals men Levitan’s landschappen meestal omschrijft. 
 
De twintigste eeuw
Russische kunst ontwikkelde zich in de laatste twee decennia van de 19e eeuw razend snel, sneller dan in enig ander Europees land. Dit is typisch voor Russische kunst: het is hollen of stilstaan. De kunst van de peredvizjniki - het kritische realisme - wordt gezien als Ruslands eerste eigen schildersschool en die ontstond dus rijkelijk laat. Het realisme bestond er vervolgens veel langer dan elders in Europa en bleef ook populair nadat er andere stijlen ontstaan waren. Aan het begin van de 20e eeuw volgden de verschillende stijlen en –ismes elkaar opeens in een razendsnel tempo op en werd de Russische avant-garde de letterlijke voorhoede van de Westerse kunstwereld. De eeuwwisseling bracht zeer vernieuwende talenten met verrassende originele ideeën en een enorme creativiteit. Dit was deels het gevolg van Ruslands’ snel groeiende economie, waardoor er een nieuw publiek van kopers ontstond en er tevens veel nieuwe ideeën het land binnenstroomden, waardoor een inspirerend klimaat ontstond. Veel van de artistieke ideeën werden opgepikt en vervolgens aangepast aan de eigen situatie. Daarnaast werden de "sociale verplichtingen” van de kunstenaar, die in de 19e eeuw nog veel energie richtte op de emancipatie van de onderdrukten en de strijd voor rechtvaardigheid, rond de eeuwwisseling minder zwaar was. Sommige kunstenaars hoopten dat schoonheid in plaats van kritiek de maatschappij zou kunnen veranderen. Maar ook in deze tijd bleven Ruslands’ kunstenaars tegelijkertijd filosofen en wereldverbeteraars. Ze concentreerden zich vooral op de mens en zijn problemen en voelden de morele verplichting een oplossing te zoeken, of althans de mensheid op de misstanden te wijzen.
Toen de Sovjet Unie in 1934 de doctrine van het socialistisch realisme uitriep kwam er weer een – na nu is gebleken voorlopig – einde aan de pluraliteit in de kunst. De realistische traditie bleek stevig geworteld. Toen de revolutie in 1917 het oude Rusland op zijn kop zette bestond er ook nog maar relatief kort een vrije kunstenaarsstand: tot in de 19e eeuw hadden kerk, hof, adel en academie bepaald wat men behoorde te maken. In Sovjettijden diende de kunstenaar in de eerste plaats weer een vaardig vakman te zijn, een vakman die een boodschap moest over te brengen op algemeen begrijpelijke wijze. Kritisch mocht de kunstenaar niet meer zijn, maar realist beslist wel. De 21e eeuw zal leren of Russische kunstenaars ook nu weer met hun eigen, vrije stem hun betrokken verhalen kunnen vertellen.